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　　在地球的另一面，比中国辛亥资产阶级革命早一年（1910年10月）爆发的墨西哥资产阶级革命，因为有墨西哥农民揭竿参与，在当时形成冲决一切禁锢和罗网的力量，对走到现代门槛前的墨西哥整个国家的社会生活、社会思潮及文化诸领域造成了剧烈震荡。那场持续多年的革命，标志着墨西哥民族意识的觉醒，同时也成为一个世纪以来众多墨西哥知识分子思考其民族实质和文化灵魂的开端。在这块混血特性无处不在的陆地上，本土古老的阿兹特克文明被伊比利亚半岛的殖民者斩断了历史；殖民文化一度把这里视为欧洲宗属国的附庸，不仅给这里灌输了强势的欧洲文明，也带来了阿拉伯文明、犹太文明和非洲黑人文明。然而伴随着那场势不可挡的革命，“墨西哥一下子沉浸到了自身中去”（奥克塔维奥·帕斯语）；一夜之间，敢于承认自己就是墨西哥人的墨西哥知识界也活跃起来，面对貌似被欧洲发现的美洲新大陆，开始了探寻自己的历史源头、寻觅自己未来的形象、确定何为“墨西哥人”的精神求索。其中，最具代表性的知识分子是两位大师级的文学家，一位是1998年去世的诺贝尔文学奖获奖诗人——奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz），另一位就是2012年5月15日辞世的著名小说家——卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）。

　　诗人帕斯在“孤独的迷宫”中，试图揭开“墨西哥的面具”，细察墨西哥人（“玛林琴的子孙”（1））真实的民族性。而小说家富恩特斯的创作生涯则始终没有脱离墨西哥近现代历史和多元文化并存现实的纠缠；他的几乎每一部作品，都在处理着个人和历史、个人和文化的关系主题，寻找着墨西哥的真实面相。“印欧混血人和土生白人组成的新的民族，源起墨西哥和西班牙的民族”，在这个世界上位置在哪里？现在这个民族的人该忠于谁？忠于西班牙父亲，还是阿兹特克和玛雅母亲？该向谁祈祷？旧的神，还是新的神？该讲哪种语言？被征服者的语言，还是征服者的语言？“墨西哥是独自诞生、与世隔绝的，还是从一开始就成了一浪一浪的移民的起点和终点，是靠着众多行路人的脚，与世界连接起来的？”（引自《墨西哥的五个太阳》，张伟劼与谷佳维译）——在对诸如此类的、墨西哥知识分子无法绕开的民族问题的不断追问中，富恩特斯最终发现了墨西哥的太阳。他的全部创作，在一定程度上则可谓是围绕这座永生的“太阳”，筑造了一座恢弘的、声部复杂而又具有历史纵深向度的墨西哥精神圣殿。这座圣殿的精华部分，即集中体现于他在新千年开始之际（2000年），为回顾墨西哥刚过去的曲折千年史而亲自编选的自选集：《墨西哥的五个太阳》。在作为自选集的“尾声”而入选的散文《创造的脸庞》中，他诗情盎然地抒写了自己的发现：

　　按照富恩特斯的描述，在古代墨西哥人的创世神话中，人类的时间和语言是记录在交替出现的五个太阳的历史运转中的。这五个太阳：第一个是水的太阳，溺水而亡；第二个是土的太阳，被一个无光的长夜如猛兽一般一口吞噬；第三个是火的太阳，毁灭于一场火焰之雨；第四个是风的太阳，让一场狂风卷走。“第五个太阳就是我们的太阳，我们在它的照耀下生活，而它终有一天也要消失，要被吞没，就像被水，被土，被火，被风吞没一样，它会被另一种可怕的物质——运动所吞没。”

　　这个在毁灭中创生的墨西哥在被世界发现的同时，也发现了世界；在成为“地中海通往美洲的最后一级文化台阶”的同时，“墨西哥的海浪也向相反的方向送出它们的波涛，越过大西洋，直到地中海，其传达的信息是，欧洲垂涎欲得的新世界，并不是刚刚才被发现，并不是刚刚才被想象出来的，它要保护好人类最古老的神话，它最神秘的真理，关于暴力、痛苦、希望和欢乐中创造人和世界的梦”。迄止现今，这个墨西哥已经经历了反抗殖民压迫的独立革命，反抗独裁专制的民主革命，追求民主、自由、平等的各种社会运动和斗争；它“拥有一张宣示着创造尚未完成的脸庞”。

　　当然，《墨西哥的五个太阳》首先是一部富有创造性想象的文学作品，而不是一部研究墨西哥的文化和历史的学术著作。在这部书中，雄心勃勃的富恩特斯依据他对五个太阳的领悟，从自己以往的小说、散文、戏剧、演讲等作品中，选择与五个太阳和墨西哥重大历史事件具有对应关系的章节或片段，组构成一部貌似音调驳杂、实则具有统一灵魂的宏大交响乐，或者说是搭建起一座浓郁巴洛克风格的墨西哥精神展览馆。而且，如他本人所说，这部书的中心旋律乃是探索“个人和历史是在何时、何地、如何相交的，个人的道路和群体的道路是在何时、何地、如何交叉在一起的”。

　　因此，在《墨西哥的五个太阳》中，富恩特斯呈现给我们的每一个声部、每一个版块，都是血肉丰满的个人与墨西哥多元混血的文化和波荡起伏的历史相互纠结交叉的生动故事。这些个人，有名留青史的重要历史人物，也有命若鸿毛的男女草民。文化、历史、现实的真实面相，只有通过这些具体的、活生生的个人的秘密生活才能呈现出来。比如在表达“永劫回归”主题的故事《查克莫》中，古代阿兹特克人神话中的雨神，即在当代墨西哥人的生活中复活了。一个对墨西哥土著艺术特别着迷的政府职员，收藏了一件真人大小的雨神查克莫神像，结果这尊神像不仅逐渐获得了肉身，变成一个黄皮肤的印第安人，而且逼死了把它从古玩店买回家的主人。再比如在沙漠中流亡、打游击的华雷斯总统，他坐在快要散架的敞篷马车里办公、写家书、沉思默想墨西哥命运的故事，则是通过一个曾经给他担任侍卫的老人回忆和讲述的。

　　出身印第安土著的华雷斯会讲西班牙语、做过自由派律师，“向往欧洲革命、美国民主和提倡法治的法国资产阶级，并且和一个资产阶级的白种女人结了婚”，“可当他用西方文明的所有知识和法律武装起来的时候……这个他如此向往的世界忽的占到了他的对立面，拒绝他将墨西哥现代化的权利，拒绝让墨西哥独立”。在那个侍卫眼里，坐在流亡马车里的华雷斯浑身上下都穿戴成黑色，犹如一尊“萨波特卡人供奉的神像”。“在他的架在轮子上的办公室里，华雷斯成了印第安宿命观、罗马法和西班牙禁欲主义的化身。”

　　《墨西哥的五个太阳》中有一个节选自剧本《所有的猫都是混血儿》的片段。这个片段通过混血墨西哥之母玛林琴临盆过程中充满痛苦、喜悦与希冀的呼唤和絮说，极具象征性地道出了墨西哥的特殊命运和性格。她先是怀着矛盾的心情呼唤腹中的胎儿出世：“出来吧，我的儿子呀，出来吧，出来吧，从我的两腿间出来吧……出来吧，背叛的儿子……出来吧，儿……出来吧，臭小子……我亲爱的儿子，出来吧……落地上吧，这土地已经不是我的，也不是你父亲的了，它是你的了……出来吧，两股敌对之血的儿子……出来吧，我的儿子呀，来收回你可恶的土地，它的下面是长久的罪恶和飘忽的梦想……我的儿子呀，生得又白又黑，来看看你能不能恢复你的土地，恢复你的梦想……”接着，她仿佛能看到孩子未来似的继续絮说：“到你的土地上去吧，黎明之子，满怀仇恨和恐惧，满怀嘲笑和欺骗还有虚假的恭顺，出来吧……”，“把我们的土地变成一个盛大的、秘密的、隐藏起来的、看不见的狂欢会……狂欢会：在你的孤独、你的贫穷、你的沉默里，唯一的同盟、唯一的财富、唯一的声音来自死亡与梦想，来自暴动与爱情；梦想、爱情、暴动和死亡，对你而言是一回事；你反叛，为了去爱，你爱，为了去梦想，你梦想，为了去死”。最后，她道出作为母亲的美好希冀：“你会知道等待，就和我们的祖先一样，等待羽蛇神的到来……我的儿子呀，总有一天，你的等待会得到补偿，在辽阔的墨西哥高原上空的幻景里，善与福之神会重新出现在一座教堂或是一座金字塔的后面……”这种始终贯穿着痛苦和梦想的个性化声调，可谓是墨西哥灵魂的生动表达；而在富恩特斯的作品中，类似的声调几乎处处可见，极具典型性。

　　“所有拉丁美洲作家都是巴洛克主义者”，“美洲这个充满共生、形变、动荡和混杂的大陆一直是巴洛克世界”（阿莱霍·卡彭铁尔语）；虽然有些拉美作家（比如马尔克斯）只承认自己有些时候是巴洛克主义者。作为一个艺术范畴，巴洛克虽然产生于十七世纪的欧洲对文艺复兴古典主义艺术的超越，但在二十世纪的拉丁美洲，巴洛克却是一种根本性的“需要”。用富恩特斯富有激情的话来说，就是：“在墨西哥，在西班牙语和葡萄牙语美洲，巴洛克超越了欧洲的感官和智识理性，变成了高声呼叫的、生命力蓬勃的一种需要、一种肯定。或者更确切地说：变成了一种需要的肯定。被毁坏的土地，被征服的土地，饥饿的土地，梦的土地：美洲巴洛克是缺乏的艺术；是一无所有的人的想象出来的丰富；是在悬崖上带着稳稳当当降落在另一边的希望的、不顾性命的纵身一跃。”“这是一个处于永远的运动之中的艺术，就好像一面千变万化的魔镜，我们从中看到了我们变换不息的身份的面孔。这是一个调和了我们神秘而岿然不动的起源的光辉与史诗般的变化进程中的意外事件的艺术。这个艺术是一个新的太阳，混血的的太阳，情感的太阳神经丛。在巴洛克的穹顶下，新的美洲血脉生长起来。”

　　富恩特斯的每部作品全都洋溢着这种浓郁的巴洛克式的建构，洋溢着玛林琴式的痛苦与希冀交织的复杂声调；献给新世纪的《墨西哥的五个太阳》则堪称是这种艺术精神最突出的表现。在他的作品中，从在现代世界中神秘复活的古老之神“查克莫”的故事，到西班牙殖民者的征服故事；从殖民者残忍的君主统治，到反抗殖民压迫的独立战争；从抵抗西方干涉、追求民族自由的战争，到反抗独裁专制的民主革命；从藏污纳垢的混血城市，到贫穷落后的外省、乡村；从上层社会，到底层人群；从动荡波折的外部事件，到富有悲剧感的个人内心世界——繁杂多变的墨西哥历史和现实，借助让人眼花缭乱的各种现代主义文学方式，像摄像机和显微镜拍片一样全部得到呈现，从而组建起一座立体多维的巴洛克风格的精神展览馆。

　　在地球这边的中国，辛亥革命之后，很少有作家（鲁迅是少数例外）能够真正在创作中把问题回溯到那场导致中国社会近百年繁杂、贫困却又资源丰富的现实的革命。而与此形成鲜明对照的是，墨西哥资产阶级革命一下子唤醒了墨西哥作家们的文学激情。就像苏俄十月革命及后来苏联的卫国战争造就了一大批苏俄作家一样，墨西哥革命也造就了一代又一代墨西哥优秀作家。正如富恩特斯在为《墨西哥的五个太阳》撰写的同名序文中所说：“墨西哥革命尽管有诸多的缺憾，却没有让艺术家沉默。”二十世纪墨西哥的众多作家（比如《底层的人们》的作者马里亚诺·阿苏埃拉，《佩德罗·巴拉莫》的作者胡安·鲁尔福，等等）经常把1910年爆发的那场革命及之后墨西哥社会的动荡当作自己文学探索的主题，因为，他们明白，“批评是一种爱的行为，而沉默是一种死刑”。

　　实际上，墨西哥革命小说也确实构成了墨西哥二十世纪文学最为重要的景观。与很多墨西哥同行一样，富恩特斯的许多重要作品也都是以那场革命为故事背景，并且深刻而细致的描写了那场革命对个人和国家的巨大影响。《墨西哥的五个太阳》中的几个重要声部和板块，即是选自他的这些作品的章节，特别是选自他的两部影响最大的长篇小说——《最明净的地区》（1959）和《阿尔特米奥·克罗斯之死》（1962）。这两部小说，全都把那场革命当成人物命运的起点；前者，《最明净的地区》用囊括全局的雄心和恣肆抒情的力量，借鉴西方现代主义作家——福克纳、乔伊斯、特别是美国作家约翰·多斯·帕索斯的“蒙太奇”、镜头回闪、时间对位等艺术方法，全景式地书写了“一座城市的传记”，挖掘了现代墨西哥的“真面目”、实质和灵魂；后者，《阿尔特米奥·克罗斯之死》则采用三种人称叙事轮换交替、时间顺序闪回往复、内心独白与场景剪辑互相交织等艺术手法，将具有显微功能的摄像机聚焦于人物的内心世界，让弥留之际的主人公克罗斯沿着从临终到出生的回归种子之路，回溯了自己不平凡的一生。正是这两部雄心勃勃的作品，使富恩特斯成为二十世纪拉美文学爆炸中的与卡彭铁尔、马尔克斯、略萨、科塔萨尔等重要作家齐名的大师级人物。

　　在长篇小说《我们的土地》中，他借人物之口表达了作家的职责：“我是专门回忆过去的。这是我的使命。我保管着命运之书。在生与死之间，唯一的命运就是记忆。回忆编织着世界的命运……记忆的终结才是世界的真正的总结。”当然，他和二十世纪拉丁美洲的其他作家一样，深知小说家不同于历史学家，“小说的任务是给予历史另一个版本，去发现那些被压制的线）。同时，他们也深知，只有通过不断创新的叙事形式和技术，小说家才能让自己的作品获得真正的力量和价值。富恩特斯在回顾自己的创作时，曾经说过：“这几本社会性题材的书，如果没有小说这一文学样式在形式上的革新，是不会有真正价值的……每个作家和从自己周围环境选取的题材的关系是非常重要的，而和作家自己创造、继承、抄袭或生硬地模仿的各种形式的关系更为密切。”更何况，他认为：“在永无尽头的世界上，总会有些事情只能通过虚构的艺术来叙述和描写。”他的作品，无论是在拉美文学爆炸时期诞生的《最明净的地区》、《阿尔特米奥•克罗斯之死》，还是发表于上个世纪八九十年代发表的长篇小说《老美国佬》、《战役》或《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》，最令人惊叹的地方就是作品的内容细节与墨西哥的历史和现实贴得无比紧密，所运用的艺术形式既花样繁多又极具创造性，甚至有时候显得不免有些过于炫技、过于追求形式。但是相对于拉丁美洲繁杂多变又多元的现实真相，他的作品所呈现的新奇而不失节制的艺术形式并不显得多余，反而可能是最有力的形式。

　　在献给新千年的《墨西哥的五个太阳》之前，1999年，年逾七十岁的富恩特斯出版了新作《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》。这部气势恢宏的小说透过德国移民后裔劳拉·迪亚斯的一生，描绘了墨西哥二十世纪波澜壮阔的历史长卷。一个世纪内墨西哥所发生的风云变幻的大事全部进入了这部小说，与劳拉·迪亚斯的个人生活纠缠在一起。现代小说中出现的各种艺术手法，在这部作品中也是应有尽有：声、色、味多层次感觉描写叠加，时间交错往复，内心独白和潜意识呈现，等等；浓郁的巴洛克风格依然如故。然而，让人印象深刻、让人掩卷深思的，则是作品中深入墨西哥灵魂的细节呈现。在那些细节中，涌动着墨西哥永无止境的痛苦和激情。比如小说中描写1968年特拉特洛尔科广场和大惨案的章节，这个章节被完整地选入了《墨西哥的五个太阳》，即以富恩特斯独有的方式将那段曾经被压制的历史刻入了记忆。

　　上个世纪六十年代是一个风起云涌的年代，一个反抗与压制、理想与流血激烈交织的时代。特别是六十年代后半叶。1967年，誓言“无论帝国主义在哪里，我都将与它战斗到底”的切·格瓦拉在玻利维亚被极刑处死。1968年，在欧洲，苏联则悍然出兵捷克斯洛伐克；法国大学生涌上巴黎街头、掀起五月风潮，他们的胸前印着格瓦拉的名言：“让我们面对现实，让我们忠于理想。”同一年，在美国，黑人民权运动领袖之一马丁·路德·金遇刺身亡。在那个年代，全世界的青年仿佛都投入到了反抗权威和压制的运动中，墨西哥大学生也不例外；1968年7月底，他们为了梦想和激情而成立了全国罢工委员会，抗议运动发展至高潮时，人数多达四五十万人。

　　富恩特斯的小说用独特的视角对那个时代作出生动、有力的回应，赋予特拉特洛尔科广场上的以不朽意义。在小说中，历经沧桑、已经当上祖母的劳拉·迪亚斯拿着照相机，拍摄下了她的孙子圣地亚哥参与的过程，拍摄下了那年10月2日夜墨西哥政府血腥特拉特洛尔科广场学生和群众集会的过程。她“把胶卷藏进宽大的裙子底下，塞进内裤里，紧贴着”，才躲过了军方的搜查。让她深感痛心的是：“她没法把这浸润着年轻人鲜血的广场上散发的死亡的味道也照下来，她没法捕捉特拉特洛尔科之夜那失明了的星空，她没法把这城中大墓园里弥漫的恐惧印出来，还有死亡的、叫喊、回音……”更为甚者，是“任何人无权在此认尸”，死者的家属亲人只能到冰冷的停尸房探视被剥光衣服的赤裸尸体，而沾满青年人鲜血的残忍暴力却逍遥法外、赦免了自己。不过，在劳拉·迪亚斯的眼里，被虚荣、权力、恐惧和残酷弄昏了头脑的强权者并没有最终胜利，因为“死者都是一个个的个体，没有一模一样的两张脸，没有一模一样的两个身体，没有整齐划一的姿势。每一颗子弹，在惨遭杀害的年轻人的胸口、脑袋、大腿上都留下不同的图案，每一个男性的都是一种不同的卧姿，每一个女性的都是一个别样的伤口，这样的差别，是这些年轻人的胜利。他们作为牺牲，打败了一种逍遥法外的暴力。”

　　“忘却是一种罪”，“每一部小说都必须是历史的产物，都必须建立在历史的基础上，同时又高于历史。”这可以说是富恩特斯立足墨西哥历史和现实所得出的必然结论。如果用一句话来概括富恩特斯辉煌的文学生涯，那就是：用小说的方式，借助小说中具体人物的命运，挖掘历史中隐秘沉寂的声音和真相。因为，富恩特斯和他的拉美同行们都懂得：“上帝不承认法官，然而小说家有能力成为历史的法官。”（引自陈众义编译《小说是一种需要——阿莱霍·卡彭铁尔谈创作》）当然，这句话用在地球另一面的拉丁美洲，比用在我们这边，更有其现实性和必然性。